- ПУТЕВОДИТЕЛЬ:
- ЧТО ПРОИСХОДИТ?
- Новости: выбор тем
- НАШИ ПЕНСИИ И ПРАВА
- Пенсии и деньги: выбор тем
- Права и возможности: подробней
- Наша безопасность: темы
- ЗДОРОВЬЕ
- Здоровье: каталог болячек
- ДОМ, БЫТ И ДАЧА
- Дом, быт и дача: выбор полезных тем
- Еще полезные «не мелочи»
- НАШИ ВНУКИ
- Темы «внуковедения» — выбор
- СТИЛЬ ЖИЗНИ
- Психология и стиль: выбор тем
- ДЛЯ УМА И ДУШИ
- Чтение: темы
- Музыка из прошлого
- ...И еще для души!
- СОТРУДНИЧЕСТВО
Иркутск времен «великого немого» и после. Страницы кинохроники |
| Евгений КОРЗУН |
| 24 Марта 2023 г. |
|
Кино Сибири начиналось именно у нас, в Иркутске, еще до революции, в конце XIX века, с первых опытов предпринимателя Дона Отелло. Он не только сам снимал некоторые местные события, но и имел свой иллюзион (кинотеатр), приносящий неплохой доход.
Надо ли говорить, как публика ломилась в иллюзион в те времена посмотреть реальную жизнь в темном зале на белой простыне, висевшей на стене, – живых, двигающихся людей, экипажи и даже, может быть, увидеть себя родного, пялившегося в загадочный, волшебный кинообъектив. Это было новым, абсолютно доступным, неведомым чудом искусства, которое мгновенно захватило внимание всего человечества, и по сей день, уже более столетия, любимо всеми нами – от мала до велика. А уж прикоснуться к волшебному киноаппарату было несбыточным счастьем! Первый публичный показ кино в Иркутске состоялся 12 марта 1897 года по старому стилю (по новому стилю – 24 марта) – 126 лет тому назад! Это памятное событие произошло всего лишь через два года после вообще первого показа кино в Париже! А через 20 лет в России произошла революция, и кино стало не просто коммерческим делом, оно превратилось в действенное для коммунистов оружие, которым они стали завоевывать умы миллионов людей. Советской власти хроникальное кино было необходимо. В условиях неграмотности значительной части населения документальное кино наглядно, доходчиво, умело сформировано, а стало быть, убедительно рассказывало о революционных преобразованиях, проходящих в стране. Недаром В. И. Ленин обратил внимание на кино, которое собирало громадные массы народа, здесь-то и можно было использовать его в деле пропаганды социалистического воспитания народившейся Республики Советов. Тогда он и произнес ставшую крылатой фразу-лозунг: «Из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». Потом слово «цирк» пропагандисты опустили, наверное, потому, что это слово часто употреблялось в значении смехотворного беспорядка. А вождь-то имел в виду, что и цирк в те времена тоже притягивал к себе немалые народные массы. Думаю, что слово опустили, а пропаганду в обозначенном месте не оставили без присмотра. Вспомним фильм Григория Александрова с участием Любови Орловой, прогремевший на всю страну, – «Цирк», плотно начиненный идеями социализма и подкрепленный гениальной музыкой Исаака Осиповича Дунаевского. В программе Коммунистической партии, принятой на восьмом съезде РКП(б) в 1919 году, указывалось на необходимость использования кино для коммунистической пропаганды и самообразования. Ленин особо большое значение придавал документальному кино и указывал, что «…производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники». В столице была налажена демонстрация выпусков киножурналов и фильмов для массового обязательного показа перед киносеансами, даже в самые отдаленные поселки и кочевья СССР обязательно приезжали киномеханики с передвижными киноустановками для демонстрации новых выпусков хроники. Весь этот документальный материал затем ложится на полки кинохранилищ и, слава богу, достойно сохраняется. Надо сказать, что заложенная молодой советской властью традиция демонстрировать фильмы в самых отдаленных местах сохранилась до самых последних дней СССР. Мне пришлось пребывать в 90-х годах прошлого века буквально в нескольких километрах от побережья Ледовитого океана в районе впадения реки Колымы в Студеное море. Там в зимовье в то время жил охотник с женой, заготовляя рыбу для ловушек, которые зимой «заряжались» для приманки полярного песца. Туда с кинопередвижкой приехал киномеханик. Зрителей в зимовье вместе с нами было пятеро. Мы нарезали хлеба, гору вяленого, янтарно-розового малосольного гольца и, немного приняв на грудь «Столичной» в честь такого культурного события, смотрели фильм режиссера Владимира Пичула «Маленькая Вера». Традиция прекрасная, полезная и необходимая для всего отдаленного человечества. Постепенно расширялась география и тематика сюжетов. Например, кинооператорами-москвичами Б. Небылицким и М. Каюмовым снималось строительство Ферганского канала, а В. Микоша, Н. Новицкий и Н. Смагин снимали арктические экспедиции. Хронику гражданской войны в Испании вели Р. Кармен и Б. Макасеев, итало-фашистскую агрессию в Абиссинии снимали Яшурин и Б. Цейтлин. Не могу не сказать о Б. Б. Цейтлине, которому доверялись в опасных, подозрительных тридцатых годах заграничные командировки. Тогда НКВД с прилежанием присматривал за всеми подряд, и один неосторожный, опрометчивый шаг мог привести к принудительной поездке к берегам Колымы на несколько лет в качестве врага народа. Борис Борисович был человек пробивной, обаятельный, умеющий быстро устанавливать и поддерживать нужные знакомства. У него возникли хорошие, доверительные отношения с абиссинским монархом, он был довольно свободно вхож в его резиденцию. Думаю, что работа в кино, высокий статус профессии кинематографиста в то время во многом способствовали авторитету Бориса Борисовича. Во время захвата фашистами резиденции короля Цейтлин вывез принца на своей корреспондентской машине под советским флагом и спас ему жизнь, за что последний был Цейтлину очень благодарен. Потом жизнь Бориса Борисовича из-за некоторых личных, бытовых слабостей привела на нашу Восточно-Сибирскую студию в то время в довольно бедное Забайкалье. (Это была, можно сказать, ссылка.)
Кинооператор Донат Озолин, главный редактор «Восточно-Сибирской студии кинохроники» Павел Непомнящих и ассистент оператора, автор этихстрокЕвгений Корзун (Норильск, май 1960-го) Имена кинооператоров для зрителей – пустой звук, но уж такая судьба у тех, кто стоит за камерой. Помнят только тех, кто в кадре, на экране. Может, поэтому на современном телеэкране появился человек с микрофоном в руках, большей частью заменяющий само хроникальное изображение, а события проходят фоном за плечами корреспондента. Потомки вместо хроники будут любоваться симпатичными лицами рассказчиков о проходивших событиях, а не самими событиями. Но благодаря снимающим мы можем погрузиться в ту прошедшую жизнь как в машине времени. Вот и упомянутый Борис Борисович Цейтлин, который снимал фашистский путч в Абиссинии, оставил потомкам исторические события мирового значения. Снятые им материалы в 30-х годах за границей и на нашей студии хранятся в Красногорской фильмотеке под Москвой. Первую провинциальную хроникальную студию открыли в Иркутске. Возможно, потому, что в генерал-губернаторском городе Иркутске уже был кинематограф и до революции. Позже появились Ростовская, Куйбышевская, Новосибирская, Свердловская, Дальневосточная, Казанская и Северо-Кавказская студии. На них была создана изобразительная история нашего отечества «от Москвы до самых до окраин». Потом все разом уничтожили. Это худодумное, предательское решение было лишь на руку нашим забугорным «партнерам» – им память нашей нации ни к чему. Вон как лихо они переписывают историю, всю подряд, дело дошло до того, что даже не упоминают нашего участия во Второй мировой войне. Но красное знамя, снятое нашими кинохроникерами, над фашистским рейхстагом развивается на экране, и с этим великим документом не поспоришь! Может, опомнятся наши нынешние вожди и возьмут производство хроники-кинолетописи государства в казенные руки, хотя плохо в это верится. В то время отечественной киносъемочной техники не было. Поколение наших отцов-кинооператоров работало в основном на французских, американских кинокамерах. В мастерской по ремонту съемочной техники в старой студии (польском костеле) я видел отработанные, сложенные в угол прямо на пол кинокамеры «Аскания», «Дебри», «Супер-Парво», «Аймо». Все, кроме «Аймо» (производства США), работали от ручного привода. Оператор равномерно крутил ручку камеры, придавая ей точный ход, – 24 кадра в секунду. Этому точному ходу камеры способствовал навык работы оператора. Сами механизмы были исполнены с такой красотой, с таким изяществом, что глаз невозможно было оторвать. Они все вместе, в сочетании друг с другом, являли гармоничный технический организм. Именно такими камерами были сняты Гражданская война, строительство Днепрогэса, спасение челюскинцев, первая дрейфующая арктическая станция на льдине во главе с Папаниным, Василий Константинович Блюхер, будущий маршал Советского Союза, прогуливающийся по платформе иркутского железнодорожного вокзала, Ленин, гладящий на своих руках кошечку или выступающий с речью с трибуны на Красной площади, все военные парады тех лет, лихие лавы Красной конницы во время Гражданской войны, голодомор в Поволжье, похороны Ленина, суд над теоретиком Коммунистической партией Николаем Бухариным и другими «врагами народа», и многое, многое другое… И всю эту технику почему-то не отправили в музей, а на удивление сдали на металлолом. Со временем у нас в стране начали выпускать киносъемочные аппараты. На снимке, сделанном в Норильске 1-го мая 1960 года, у меня в руках камера КС-5. Эта камера очень напоминает американскую «Аймо». Она приводила в движение лентопротяжный механизм заведенной пружиной, как в патефоне. Такими камерами фронтовые операторы сняли всю Великую Отечественную на суше, в воздухе и на море и тот самый парад на Красной площади 7 ноября 1941 года! Эта хроника оказала значительное влияние на правдивый показ войны в игровом кино. Благодаря великому документальному кинематографисты от игрового кино перестали показывать немцев недоумками, ничтожными горе-вояками. Эти неразумные вояки, видимо, по своей дурости с июня по ноябрь 1941 года дошли от Бреста до Москвы и были от нее в 27 км. Как раз в это время их в игровом кино представляли в комичном свете. Иногда задумываешься, как можно было с такими примитивными, мизерными возможностями, какой была съемочная техника тех лет, поднять громадную ношу – события Великой войны. Ведь кассета КС-5 вмещала всего 30 метров, всего! Для несведущих скажу: расход пленки – 2 секунды на метр. То есть заряда хватало на одну минуту непрерывной работы камеры. Конечно, подряд никто по 30 метров пленки не «палил». Снимали продуманно, точно, с огромным собачьим чутьем только то, что надо, за метражом следили, как снайперы за добычей. Расход пленки на один кадр примерно 3-4 метра, в длиннотах одного кадра бывали редкие исключения. Посмотришь хронику войны, ведь просто снайперски сняты уникальные кадры – подорванные, переворачивающиеся и уходящие в пучину морские суда, в воздухе, прямо из кабины снят вражеский, разлетающийся на куски самолет. На передовой, среди боя операторы снимали падающих от вражеских пуль наших солдат. А некоторые из фашистских пуль попадали и во фронтовых операторов. Например, оператор Владимир Слуцкий (1912–1945) погиб накануне дня Победы. Всего только со студии ЦСДФ не вернулись с поля брани 43 кинооператора. У нас в сибирской глубинке наши операторы снимали «Все для фронта». Вспомните заводского мальчонку, наверное, полуголодного, у токарного станка (его часто показывают), как он по-взрослому орудует, лихо управляет токарным делом! Он вызывает гордость за то поколение наших людей. Комок к горлу подступает, когда видишь эту самоотверженность! По нынешней моде так и думается, что подошла бы девушка с микрофончиком к токарю-подростку и спросила, что он думает о предстоящем наступлении советских войск. Долгое время считалось, что на фронтах Великой Отечественной войны погибло 260 кинематографистов, и это считалось окончательным числом, пока из сохранившихся у киноведа-архивиста Владимира Михайлова монтажных листов не стало известно о 308 операторах и ассистентов операторов, а также о 107 режиссерах, звукооператорах, административных работниках – они тоже входили в состав съемочных групп. За время войны было выпущено более 500 номеров киножурналов и спецвыпусков и 100 документальных фильмов. Труды наших отцов-кинематографистов невозможно переоценить! Как невозможно не вспомнить о голодных кинематографистах, снявших жизнь блокадного Ленинграда. Передана вселенская трагедия и подвиг российского народа. И сейчас сотни раз виденные кадры волнуют до глубины души. По эмоциональному воздействию документальное кино, снятое в блокадном Ленинграде, на мой взгляд, не имеет себе равных в мировом кинематографе. Я сразу вспоминаю, как по зимней неубранной улице идет умирающий от голода человек. Он едва передвигает ноги, кажется, что его следующий шаг последний. Никогда не забуду женщину, едва тащившую детские саночки, к которым привязан гроб, он небольшой, видимо, в нем лежит подросток… На основе фильмотечных материалов, снятых фронтовыми операторами, режиссер Роман Кармен с группой единомышленников сделали эпохальную картину «Великая Отечественная». Эта работа, удостоенная Ленинской премии, и сейчас актуальна, потому что фашизм на западе снова поднимает голову. Я испытал в своей практике на кинематографическом пути и прошлые технические средства, и современные и могу сказать, что современная видеокамера способна на флешку вобрать материала на несколько(!) часов. Снимай не хочу! И не надо заботиться, ломать голову – хватит ли у тебя ресурсов, чтобы снять задуманный материал, да и впрок, была бы охота. Техника шагнула на космические высоты. Но это обстоятельство расхолаживает, порой мешает рационально думать нашему брату-кинематографисту. За семь лет моего появления на студии после окончания сценарного факультета ВГИКа в Иркутск приехал Александр Викторович Розин – честнейший и скромнейший человек, каких бывает немного. Он, пожалуй, единственный москвич за всю новейшую историю этого города, который, уезжая из Москвы в Иркутск на работу, выписался, потеряв московскую прописку (тогда это дорого стоило), мало того, он после смерти матери сдал ее комнатку властям – ключ отнес в домоуправление. В Москве его, наверное, посчитали ненормальным. Потом случилось так, что свой первый сюжет я снял под его «крылом». Вообще Розин оказал на меня, как на человека и кинематографиста, сильное влияние, за что ему безмерно благодарен. Однажды, когда я еще не держал в руках камеры, за мою промашку в работе он сделал мне выговор: «Хороший ты парень, но это не профессия». До самых последних дней буду помнить его строгость и доброжелательство. Прошло много лет, меня пригласили в Екатеринбург членом жюри на кинофестиваль неигрового кино «Россия». Когда студия работала, Александр Викторович возглавлял сценарно-репертуарный отдел Свердловской студии. Мы встретились. Мне хотелось поговорить, проверить собственные впечатления о людях, с которыми тогда работали, о давних материалах, которые мы снимали и обсуждали под крышей родного костела в Иркутске и послушать его воспоминания о поре, когда меня на студии еще не было. Сначала попросил рассказать, как он, москвич, угодил к нам в Сибирь. – Я окончил сценарный факультет ВГИКа в 1952 году, – рассказывал Розин, – это был период малокартинья, денег на кино у государства не было, шла послевоенная восстановительная работа народного хозяйства, поднимали экономику страны, отстраивали разрушенные города и предприятия. Даже мэтры от кинематографа ходили без дела, а нам, выпускникам, о серьезной работе и думать было нечего. Правда, с нашей кафедры взяли мой дипломный сценарий и передали на студию имени Горького режиссеру Лукову. Это был известный режиссер, поставивший фильмы, ставшие любимыми всей страной, – «Два бойца», «Александр Пархоменко», «Большая жизнь», «Разные судьбы». Луков несколько раз вызывал меня, мы с ним разговаривали, но это дело кончилось «пшиком». Надо было на что-то жить, я стал искать работу, пошел в отдел кадров Министерства кинематографии. Кадрами заведовал бывший оператор Горчилин, которого за глаза называли Огорчилин, потому что своими назначениями всех огорчал. В Новосибирске, куда мне хотелось, места не оказалось, «а Дальний Восток от вас никуда не уйдет», – говорил он. Потом назвал студию, куда мне более всего не хотелось ехать, потому что она мне представлялась пропастью. Я тогда ничего об Иркутске не знал, Восточная Сибирь казалась у черта на рогах. – Ну ладно, – говорю. – Редактором-информатором, – говорит Огорчилин, продолжая меня огорчать. Значит, самая маленькая зарплата. Затем добавил: «Квартиры нет». Это было последнее и самое сильное огорчение. Я пошел в «Ленинку», обложился книгами о Восточной Сибири, Иркутске, Байкале. Запахло большим неожиданным интересом и романтичной экзотикой, которая была мне мила. Решил, что Иркутск – не так уж и плохо! Приехал. В то время главным редактором был Огнев Леонид Леонидович – начинающий писатель. Об этом я узнал, когда он подарил мне свою книжку для детей «Откуда пришел уголь». Огнев был человек хмуроватый, с нависшими бровями, суроватого вида. Во время войны служил в Смерше. Он мне как начинающему редактору в первые же дни работы дал несколько необходимых советов: – Запомни: в тексте каждого журнала должно хоть раз звучать слово «Сталин», о чем бы там ни шла речь. Имей в виду, без этого слова чтобы журнал не выходил… Прошло время, главный редактор Огнев ушел на писательский хлеб и стал писателем Огневским. Встал вопрос о том, кому занять это кресло. Я был в редакции младшим, но неожиданно главным сделали меня. Думаю, решающим мнением в этом вопросе было слово режиссера Михаила Александровича Авербаха. Он появился на студии немного раньше меня, – продолжал рассказывать Розин. – У Авербаха к тому времени было Имя кинорежиссера, приобретенное в период Великого Немого. Он снял три полнометражных игровых картины, две из них в паре с Марком Донским, одну самостоятельно. Ему не повезло, на вновь запущенной картине был скандал, после которого его с картины сняли, он оказался очередным режиссером московского ТЮЗа, но ему хотелось работать в кино, хоть в провинции, и тот же Огорчилин Михаилу Александровичу предложил Иркутск. Он приехал в Иркутск с некоторым апломбом. Для жилья ему студия сняла номер в гостинице «Сибирь», там он развесил афиши своих картин 1927 года. У него было желание показать себя, а мне было с ним интересно, потому что он был опытным, знающим режиссером и на студии быстро возымел влияние. Он научил свою монтажницу Лиану Черепанову ремеслу монтажа, впоследствии его ученица стала режиссером. Летом 1956 года, будучи в командировке в Москве Александр Викторович Розин встретился со своим мастером по ВГИКу Маневичем, который в ту пору стал главным редактором «Мосфильма». – Хочешь вернуться в игровое кино? – спросил он. – Пиши заявку на сценарий, мы заключим с тобой договор. На основании этой заявки зачислим в одну из мастерских, будешь писать сценарий и получать стипендию. Начав писать сценарий, Александр Викторович добровольно оставил кресло главного редактора и уволился со студии, потому что стипендия была равна зарплате главного редактора. К осени сценарий был написан и одобрен Михаилом Григорьевичем Папавой. Казалось, что положительная оценка выдающегося сценариста работы Александра Викторовича была прямой дорогой к его реализации. Это известный драматург, написавший сценарии по нашумевшему после войны роману Василия Ажаева «Далеко от Москвы», к фильму «Высота», сценарий к фильму «Иваново детство» по рассказу В. Богомолова, воплощенный гениальным Андреем Тарковским, и другие… Сценарий приобрел «Мосфильм», и на его реализацию определили режиссера Анатолия Рыбакова. Он окончил ВГИК в мастерской Эйзенштейна. Им сделаны известные фильмы «Дело № 306», «Василий Суриков», свою последнюю картину «В начале века» он снял в 1961 году. Сначала режиссер сделал поправки с просьбой переделать, а потом и вовсе переметнулся на сценарий о Ленине («В начале века»). Сценарий Александра Викторовича остался бесхозным, а автор за пять тысяч километров от «Мосфильма», некому было помочь в продвижении сценария, вся эта затея рухнула. Карьера кинодраматурга Розина, к сожалению, не состоялась. – Александр Викторович, кто из иркутян не забывается? – Не забываются многие, особенно Алексей Белинский. Жаль, что в должной степени оценил его потом, когда жизнь нас разлучила, и я работал на других студиях. Правильно говорят, что прекрасное познается в сравнении, да и все познается в сравнении. – Каким, на ваш взгляд, был оператор Белинский? Мы-то, может, к нему и не очень объективны, нам от него доставалось, он был без церемоний, требовательный, и нам казалось, даже излишне. – Знаешь, не было студии без хорошего оператора. Теперь, с высоты прожитых лет думаю, что Белинский входил в десятку лучших операторов-документалистов России, но тогда этого никто не знал. Документальное кино (фильмы) тогда в провинции почти не снимались, только журналы, а хроника обречена на региональный экран. Фестивалей документальных фильмов не проводилось, поэтому Белинского знали только те, кто работал с ним рядом, а широко – нет… Потом, к концу пятидесятых, началу шестидесятых стали регулярно сниматься документальные фильмы, и о нем сразу же заговорили. Например, фильм «За баргузинским соболем» произвел сильнейшее впечатление в Москве, в Госкино. Было столько разговоров, комплиментов, поздравлений студии… Но Белинский рано ушел из жизни. А его фильм «За баргузинским соболем» поставил, наверное, мировой рекорд по количеству показов. Его в течение тридцати с лишним лет показывали иностранным туристам, они приходили в восторг, видя, как сибирские охотники в баргузинской тайге вылавливают этого бойкого красавца, а охотоведы перевозят в Красноярский край, чтобы там этот зверек смог привнести свежую кровь и тем самым повлиять на качество меха тамошних соболей.
В кадре – генерал армии А. П. Белобородов и поэт, военный корреспондент времен Великой Отечественной, автор знаменитой песни «Бьется в тесной печурке огонь...» А. А. Сурков Летом 1959 года на студии появился оператор вгиковец Михаил Колесников с совсем другой, заметной невооруженным глазом, манерой подавать изображение. У Михаила сразу появились «поклонники» в лице вас, студийной молодежи, следовать его стилю, во многом исповедовавшего направление Дзиги Вертова – активная движущаяся камера, острая ракурсность, неожиданные точки съемки и композиции, интересный свет в кадре – все это придавало материалам свежесть взгляда на мир. Материалы операторов, постоянно снимающих с высоты своего роста, окрестили обидным названием – «пупковым реализмом». Журнал от этого только выиграл, стал разнообразнее, живее. Все это редакция, возглавляемая Павлом Непомнящих, а потом Борисом Лапиным, только приветствовала. Надо сказать, эта свежая перемена в киножурнале сразу была отмечена редакционной коллегией Комитета кинематографии РСФСР. И в Москве о студии заговорили: «Если хотите интересно поработать, езжайте в Иркутск…» Надо отметить студийную атмосферу того времени. В Иркутске была изначальная доброжелательность ко всем, кто приезжал, никого не встречали плохо. Начиная с шестидесятых годов прошлого столетия существовали и действовали значительные, интересные личности, вокруг которых формировалось молодое творческое поколение сибиряков. Не помню, чтобы кому-нибудь из наших кинематографистов, кроме Розина, предлагали заключить договор с «Мосфильмом» да еще и приобрели сценарий. Такого уровня творцов я, например, не наблюдал. Розин, Авербах, Белинский, Колесников, Непомнящих, Лапин, Чернышов,.. много сделали в авторском направлении Марк Сергеев, Сергей Иоффе и другие. Творческий круг сотрудничавших со студией людей был довольно большой и разносторонний. Они были нашими учителями, авторитетными наставниками, высказывали свое осмысление к «сырым» или смонтированным материалам. Всегда было интересно слушать дискуссии, которые разгорались вокруг написанных сценарных планов, снятых сюжетов и готовых, смонтированных журналов, у них действительно было чему поучиться, как будто попадаешь на живые лекции-диспуты. Постоянные обзоры московскими авторами журнала «Восточная Сибирь» были хорошими уроками всем снимающим, эти обзоры рассылались на корпункты, чтобы и периферийные операторы были в курсе творческих событий студии. На худсоветы приглашались собственные корреспонденты ведущих газет страны, работавшие в Иркутске. Некоторые даже писали сценарии или сценарные планы. Например, собкор «Известий» Леонид Шинкарев написал сценарий к полнометражному фильму «Чертеж Сибири». Эта работа большая, требовавшая от автора широких знаний. Вот так мы жили, существовали, преодолевая возникающие трудности, ворчали на власть, начальство, которое в интересах идеологии становилось со временем косным, не отвечающим на новые запросы, требования движущейся жизни, притормаживало наше движение в творчестве, прямо скажем – не в интересах самого государства, а понятиям вчерашнего дня. Когда исчезла студия, родилась другая форма жизни, каждый стал сам себе режиссер, наставник, критик и далее по списку. Мало друг другу показывают, мало обсуждается, это на мой взгляд. Так и хочется сказать, что каждый варится в своем котелке, кино, как мне кажется, требует студийности. В общем, пришла другая жизнь, к чему она приведет – не берусь сказать, это дело трудное, могу сказать – такая жизнь не по мне. Но все-таки где-то на иркутских квартирах кино делается, даже появляются новые имена, Союз кинематографистов живет и без студии, вот открыли филиал ВГИКа, режиссеров выпускаем, а студию, где бы им можно было работать, – закрыли, действительно, зачем кинорежиссерам студия? Правая рука не ведает, что делает левая! Жизнь продолжается!
|
